Сборка тестовых дисков, для журнала и вообще на все случаи жизни

Классика, часть первая. Барокко
1.-2. G.P. Telemann, “Concertos for Woodwind Instruments”, Kamerata Koln (DHM, 05472 77367-2). Concerto E minor for recorder, transverse flute, strings and bc



Два первых трека, медленный и быстрый, из концерта Ми минор для блок-флейты, поперечной флейта и бассо континуо (басового сопровождения) Телемана. Используется для определения способности аппаратуры разделить тембры двух близких, но не идентичных инструментов (соло-флейты двх типов), для первой оценки передачи тембра клавесина, расстановки планов и прорисовки сцены в глубину, а также для первой оценки степени контролируемости баса (виолончели бассо континуо имеют мерзкую особенность подгуживать, где-то иногда у нас порой   )

3.-4. Empire Brass Quintet, “Baroque Music for Brass and Organ” (Telarc, 2003, CD-80614). Henry Purcell “Rondeau from Abdelazer” and G.P. Telemann “Concerto in G major”, Allegro



Снова два трека, медленный и быстрый, с диска, содержащего записи барочных композиторов в исполнении квинтета медных духовых инструментов в сопровождении малого (некрупного) органа.
Используются для оценки передачи тембров медных духовых, оценки тембра органа (он, хоть и малый и довольно звонкий, не должен быть легковесным, безбасовым и похожим на шарманку или клавесин, как частенько случается в системах с бедными тембрами). Средний регистр органа не должен противно звенеть. Также используется как первый тест на удержание ритма и темпоритмическую адекватность. Четвертый, очень быстрый, трек позволяет оценить степень ритмической сумятицы, прорисовки тонких деталей у медяшек (триольки у труб часто съедаются в излишне "вальяжных" или, напротив, слишком гладких и поверхностно-формальных системах). Также оценивается общая ясность, отсутствие хрипотцы или надтреснутости тембров труб, наличие неприятной резкости или, напротив, глухоты, совсем не свойственных трубе.

5. Haim Shazar “Recital de Luth” (VDE-Gallo, 999). Anonyme XVI c “Padoana romanisca”.



Трек с записью барочной архилютни. Используется для оценки натуральности тембра этого струнного щипкового интрумента, баланса тона, обертонов, отклива деки, наполненности тембра и баланса атаки и тела звука. Также является чрезвычайно полезным материалом для второго теста (после быстрого трека с медяшками) на оценку темпоритмической адекватности системы. Система, имеющая разного рода проблемы с ритмом (провалы или вылезания отдельных регистров, нечеткая атака и съедание ряда нот, плохая артикуляция в каком-то диапазоне или в целом) будет булькать и создавать впечатление "спотыкающейся" игры. Как будто лютнист недавно взял в руки инструмент. Подобный сигнал очень серьезен, хотя окончательный диагноз о причине темпоритмической ссумятицы не всегда возможет, только на основании этих двух треков. Для более уверенной постановки диагноза нужен третий, решающий тест - рояль. Но об этом ниже.

6. G.B. Pergolesi “Stabat Mater”. Allegro ma non troppo (Duetto), Veronique Dietschy, Alain Zaepffel, Ensemble Stradivaria with Raul Colleaux  



Трек дуэта барочного сопрано и контратенора (очень высокий мужской голос, раньше, в церковной западной традиции - кастрат) в сопровождении оркестра.
Позволяет оценить полноту и натуральность тембров барочных скрипок (они не должны визжать, как по стеклу, но и не должны быть плоскими и тощими). Барочная скрипка и манера игры на ней ощутимо отличаются от классической академической, поэтому разница должна фиксироваться. Барочные скрипки таже не должны быть слишком перегруженными и похожими на "обычные". Барочный вокал должен быть легким, не прибытым к земле, но и не легковесным и не "искристо-бессмысленным". Он должен быть наполненным и адекватным своей специфической манере. Контратенор - очень интересный и сложный тембр. Мужской, но по высоте выше иного женского. Специфика работы мужских голосвых связок в этом режиме дает очень необычный тембр - резковатый, как бы лишенный рсплывчатой мягкости женского голоса, "без полутеней". Немного неэмоциональный, на первый взгляд (относится к этому конкретному исполнителю-контратенору, а не ко всем контратенорам подряд). Он не должен быть похож на простой женский альт.

На этом барочная часть заканчивается. Общие выводы, помимо заключения и оценки каждого из треков, должны содержать и общую оценку открытости звучания, живости, стпени "воздушности" или "телесности", общей глуховатости или, напротив, визгливой резкости. Барочные тембры должны быть тонкими, не жирными, точными и бесконечно разнообразными. Система должна уметь это показать, не переутяжелив их, сделав похожими на обычные академические инструменты, но, в то же время, не обеднив и не сплющив тембры.

Диск второй. Классика, часть вторая, продолжение. Концерты для инструментов в сопровождении БСО

1.-2. Heifetz “Double Concertos” (Living Stereo RCA 09026 63531 2). J.S. Bach “Concerto in D minor for Two Violins” BWV 1043, p.I Vivace
W.A. Mozart “Sinfonia concertante in E-Flat” K. 364, p .I Allegro maestoso



Два трека, два концерта для дуэтов двух скрипок (Бах), и скрипки и альта (Моцарт) в сопровождении БСО. Совершенно гениальное и мега-супер-эмоциональное исполнение Хейфеца сотоварищи (Фридман, Примроуз). И замечательная реликтовая запись RCA, одна из первых стрео пластинок в истории звукозаписи. Сей вариант - блестящий ремастер, который и сейчас "живее всех живых".
Проверка позиционирования солистов на переднем плане, расстановка и пространственное разделение, баланс солистов и оркестра (некоторые системы такое с планами и солистами выделывают, что диву даешься   ). Проверка способности системы воспроизвести индивидуальные отличия в исполнительской манере скрипачей и альтистов. Также и само по себе отличие скрипки и альта (иногда встречаются паталогичные компоненты, которые делают альт в точности таким же по тембру и призвукам зукоизвлечения, как скрипка, только чуток пониже. Это - трагик ситуэйшн...)

Очередная проверка системы на визгливость и проблемы в верхней середине и нижних ВЧ, по скрипкам (хотя это, по идее, к этому моменту уже должно быть зафиксировано по трекам БСО).

3. (факультативно) M. Bruch, Japan Philharmonic Symphony Orchestra, Seiji Ozawa, Masuko Ushioda (ROY 6442 licensed from EMI). “Violin Concerto No. 1 in G minor”, op. 26, p. III Finale (Allegro energico)

используется для проверки эмоциональности отыгрывания скрипки (когда предыдущие два трека дали ощущение, что скрипка сливает эмоции и настроение). Помимо прочего, служит очень ярким пособием для разделения исполнительских манер. Так, как играет Ушиодо, мало кто еще играет (не плюс и не минус, просто прикольная манера). Если даже она не отличается от остальных - дело дрянь.

Классика, часть четвертая. Сложные записи

7. W. Baumgratz, Organ Landscape (MDG, 319 0962-2 MDG Gold). Lubeck, St. Jakobi, A. Kneller “Praeludium F major”



Квазаэталонная запись MDG громадного барочного органа церкви Св. Якова г. Любека. Как утверждают звукорежи лейбла, при записях органов они вообще не используют компрессоры и любые другие ухищрения   . Оставим это утверждение на их совести, но, справедливости ради, я лично не слышала записей органа лучше и натуралистичней, чем эта серия от MDG (всего порядка 20 дисков, если не ошибаюсь). Это не означает, что лучших записей не существует   , но это означает, что эту конкретную я ценю очень высоко, как незаменимую в деле тестов аппаратуры.
 
Работающие механизмы органа, его шумное дыхание, сочные средние регистры, игольчатые верхние и утробно-низкие нижние чертовски трудно отыграть адекватно. Вообще говоря, если речь идет об акустике, то это под силу только взрослым полноформатным монстрам, лучше - с активным усилением. Однако некие степени приближенности к "правде" может в той или иной степени выжать из себя любая акустика. Бас даже не столь важен, в условиях ограниченности частотного диапазона, как верная нетухлая и не звенящая середина. Волны звука, массирующей печень, мало от кого добьешься. Но ощущения правильности тембра добиться можно. Послезвучия должны быть хорошо сформированными, привязанными к тонам, а не болтающимися бесформенным облаком посередине партитуры. Бас должен быть достаточно нерасплывчатым (хотя педали органа не по зубам абсолютному большинству АС). Должно присутствовать ощущение объма зала и объема звука в нем (сама запись это передает блистательно).

8.-11. Ну, собстно, ОНО. Убийца абсолютного большинства АС и прочих компонентов.  
G. Verdi “Messa da Requiem”, Monteverdi Choir, Orchestre Revolutionnaire Romantique, John Eliot Gardiner, Luba Orgonasova, Anne Sofie von Otter, Luca Canonici, Alastair Miles (Philips, 442 142-2).
"Dies Irae",
"Tuba Mirum"
"Recordare"
"Lux aeterna"



Два первых трека содержат колоссальные Тутти оркестра, хора, солистов и органа. При этом система должна попробовать не сдохнуть сразу, не прижать пики тихой пакостной компрессией, не захлебнуться в искажениях, не потерять все мелодические линии (не каждого инструмента, разумеется, а хотя бы основные - голоса, фанфары, оркестр и орган), не уменьшить число уровней громкости до двух, вместо десяти, не... в общем, много каких "не". Не свалять большой оркестровый барабан, забивающий гвозди в крышку гроба. Тишина после колоссального пика должна "прозвенеть", а не тихо отползти. Тихие хоровые линии должны сохранять четкую дикцию, глубину и градации громкости. Вообще говоря, половина систем умирает на Вагнере. Но даже та половина, которая доберется без потерь до Реквиема, совсем не обязательно его минует. Потому что тут добавляется хор, а специфические искажения на форте хора настолько неприятны на слух, и настолько лучше фиксируются этим слухом, что Реквием запросто может отыграть в разы хуже Вагнера.    

Два следующих трека содержат вокал, прекрасные переклички сопрано-альт и сопрано-тенор-бас. Тут все понятно - расстановка и позиционирование вокалистов, голос на фоне оркестра, индивидуальная манера и пр.  

12.-13. ПОлнейшая гремучая экзотика. В большинстве случаев - факультативно   .
Русская роговая капелла (IM Lab, IMLCD075), E. Grieg “Morning”; G. Caccini “Ave Maria”





Гигантские старинные рога предполагают единственную манеру игры - выдувание ровно одного тона. Один рог - одна нота. Каждый участник ансамбля "экипирован" тремя-четырьмя такими инструментами, и сыгранность этого коллектива просто удивляет. Басовые тона, которые выдают эти "рОги", поднимают ВСЕ ДО ЕДИНОГО комнатные резонансы   . По этой части органу до этих ребят - как до луны. У органа есть гудеж на паре частот, а тут - на всех возможных в комнате сразу. Очень часто оценивать в обычном смысле тут нечего - потому что система в тихом охренении отключается   . Но иногда получается забавно...    

14. Финальный аккорд. C. Рахманинов «Литургия Св. Иоанна Златоуста», Московский камерный хор, Владимир Минин (Грамзапись, 1990 GCD 00012). «Приидите, поклонимся»



(точно такой же, только не винилка, а сидишка ).

Контрольный "выстрел в голову" системе. Тутти хора в огромном храме. Как уже говорилось, системы, относительно чисто отыгравшие тутти БСО, могут слиться на хоре. Потому что слух адаптирован под голос, и ничего тут не попишешь . Заметность искажений на хоре гораздо выше.

Kруто!  :{}