XV Международный конкурс имени П.И.Чайковского

Думаю....нужно относится к подобным мероприятиям проще: есть повод для развлекухи, и слава богу.  
А, если удастся найти для себя интересного исполнителя, вааще - победа!

этого юноши "с волосами до..." давно нет в живых. на ютьюб говорит его брат в 2005 г.

я тоже не смог стать поклонником султанова, он для меня слишком эмоционален, но в его игре была и самобытность, и музыкальность. та самая искра, которую не могли высечь ученики доренского.

Ну, как он играл на том конкурсе, можно и сейчас послушать, запись осталась:
http://www.youtube.com/watch?v=_nrxmUDBSJc

Не скажу, что это мой музыкант, но не исключено, что при более благоприятных стечениях обстоятельств, он мог вырасти в выдающегося артиста. ХТК мне не понравился. А дальше, всё весьма интересно.

А мы гадаем на кофейной гуще, кому чего дадут: медаль или под зад. Шоу! Так к нему и должно относиться.

Из очерка 1959 г. гениального дирижёра К.Кондрашина (известного, как и Э.Гилельс, своей неподкупностью и принципиальностью)  :

"...Уже после первого тура Международного конкурса им. Чайковского среди «музыкальной» Москвы пошли разговоры о необыкновенном американском юноше, который произвел сильное впечатление на жюри и публику. Я был тогда в гастрольной поездке по югу СССР, и мне об этом рассказал один из приехавших туда москвичей.

— Говорят, среди участников конкурса появился какой-то американец, который станет серьезным соперником нашим пианистам. Публика сразу же устроила ему овацию. Не знаю, переиграет ли он наших в Чайковском, но Моцарт был у него превосходен.

В Москву я приехал уже после второго тура и сразу же был приглашен на ночную киносъемку конкурса. Там я и познакомился с Вэном Клайберном.

Тем, кто когда-нибудь присутствовал на съемках цветного фильма, известно, сколь мучителен и медлителен этот процесс: пока ставят свет и переставляют аппаратуру, «объект», то есть в данном случае оркестр и солисты, часами сидит под палящими лучами прожекторов, занимаясь разговорами и чтением газет. Когда раздается долгожданный оклик «камера», все успевают настолько «осоветь», что бывает трудно прийти в творческое состояние и заставить себя хорошо исполнить те несколько тактов, которые предназначены для этого кадра.

Вэн снимался третьим или четвертым. К роялю подошел высокий юноша с нервным характерным лицом, приветливо поздоровался со мною и оркестром и, сев за рояль, стал играть фрагменты из Третьего концерта Рахманинова.

Желая использовать это время, я стал спрашивать его, как он трактует то или другое место концерта (ведь предварительных встреч дирижера с исполнителями не полагалось, и нам предстояла всего половина оркестровой репетиции перед третьим туром).

И вот постепенно обычный гул прелюдирующего и разговаривающего оркестра затих. Вэн проиграл почти весь концерт, сыграл Шестую сонату Прокофьева, финал «Аппассионаты», миниатюру собственного сочинения. Рояль окружила толпа оркестрантов. Начались «заказы». Он охотно удовлетворял почти все: «Мефисто-вальс», фрагменты из Третьего концерта Прокофьева, прелюдии Рахманинова и т. д. При этом он обаятельно улыбался и, обращаясь к заказчику, мимикой подчеркивал то или иное место. Это продолжалось более часа.

Наконец, раздался голос дирижера: «Оркестр, по местам!» И тут случилось чудо! В ответ послышались единодушные крики: «Подождите!», «Дайте доиграть!» и т. д. Если принять во внимание, что оркестр участвовал в съемке после своего вечернего концерта и что было уже около четырех часов утра, вы сразу получите представление о той силе контакта с аудиторией, которая так характерна для Клайберна.

В чем же секрет такой гипнотической силы, превращающей любого слушателя в горячего его поклонника — «клайберниста» — после первой же вещи, исполненной пианистом?

Мне кажется, таких причин, по крайней мере, две: первая — это его отношение к музыке, как к языку, на котором исполнитель говорит с аудиторией.

Клайберну всегда есть что сказать. Это обусловлено его образным мышлением, глубокой продуманностью его трактовки и убежденностью в правильности ее. Именно поэтому он не исполняет на публике любое сочинение, даже из числа любимых им — он ждет, пока пьеса обогатится в его сердце таким количеством «подтекстов» и ассоциаций, что они при исполнении смогут передаться слушателю и заставить его включиться в мир образов, созданных воображением артиста. Вторая причина — удивительно быстрая «возбудимость» от музыки, способность моментально включаться в этот мир и отрешаться от всего будничного, повседневного. Поэтому так и своеобразен его метод занятий: он не играет, как большинство артистов, регулярно и определенное время. Для занятий ему так же необходимо настроение, как и для концерта. Но если он уже садится за рояль, то меньше шести-семи часов его музицирование не продолжается.

К этим качествам артиста необходимо добавить редчайшее личное обаяние, которое чувствует каждый, сидящий в зале. Некоторые скептики, пытаясь, видимо, оправдать этот ток, поразивший вне всякого сомнения и их самих, высказывают предположение о позировании, «игре на публику» и т. д. Нет ничего более несправедливого, чем подобные домыслы. Вэн просто не может позировать по самому существу своей натуры — он предельно искренен во всех проявлениях как в музыке, так и в жизни..."