Инфы чуть.
"Не бойтесь ошибок – их просто не существует".
Майлс Дэвис
Miles Dewey Davis III родился 26 мая 1926 в Alton, Illinois, USA, умер 28 сентября 1991 в Santa Monica, California. (Многие источники называют днём рождения 25 мая, некоторые называют днём его смерти 29 сентября).
На протяжении профессиональной карьеры, длившейся 50 лет, Майлс Дэвис играл на трубе в лирическом, интроспективном и мелодичном стиле, часто используя бескаркасную сурдину фирмы Harmon, чтобы сделать своё звучание более индивидуальным и глубинным. Но если его подход к своему инструменту был неизменным, то подход к джазу был ослепительно изменчивым и многогранным. Обзор его карьеры равнозначен обзору всей истории джаза с середины 40-ых до начала 90-ых, когда он был в центре практически каждой важной инновации и стилистического новшества в музыке в этот период, и довольно часто именно он руководил этими переменами, как своими выступлениями и записями, так и способностью подбирать сайдменов и соавторов, с которыми выковывались новые направления. Не смотря на его выдающийся талант трубача, многогранность таланта Дэвиса затронула и флюгельгорн, и клавишные, не говоря о значительной композиторской одарённости. Экстраординарный список его талантов позволил Дэвису заработать непререкаемый авторитет величайшего лидера и катализатора молодых талантов в истории джаза. Дэвиса можно без преувеличения назвать музыкальным гением, а подобные эпитеты раздают не так часто. Существует мнение, что джаз прекратил своё развитие, когда Майлс перестал двигать его вперёд.
Майлс родился в относительно богатой семье среднего класса. Его мать Cleota Mae (Henry) Davis была преподавателем музыки, играла на скрипке и, конечно же, хотела, чтобы её сын освоил этот уважаемый классический инструмент. Позднее Майлс отметил, что его благородно воспитанная мама, чью тщательность в одежде он поначалу перенял, также была хорошо знакома и с блюзом, но скрывала это от сына. Его старшая сестра была довольно способным музыкантом, у Майлса был ещё младший брат. В 1928 вся семья перебирается в East St. Louis. Отец Miles Henry Davis также оказал большое влияние на становление сына. Он рассказывал Майлсу о важности финансовой безопасности и поощрял денежными вознаграждениями за прилежную учёбу в школе.
Больше интересуясь в детстве спортом, Дэвис проявил первое внимание к музыке в 6-7-летнем возрасте. Его привлекла серия радиопередач, в которых звучали записи Louis Armstrong, Count Basie, Bessie Smith и Duke Ellington. Во время посещения своего дедушки в Arkansas он был очарован эмоциональной глубиной церковной музыки. В книге Miles: The Autobiography Дэвис напишет: "Музыка довольно забавная вещь, когда начинаешь всерьёз размышлять о ней - потому что трудно определить, откуда она берётся во мне. Но, я думаю, частично она берёт начало из Арканзаса, и частично из тех радио шоу 'Harlem Rhythms'. Когда я начал заниматься музыкой, я прошёл весь этот путь, и у меня не было больше времени ни на что другое". Свою первую трубу он получил на 10-ый день рождения из рук отца – дантиста-хирурга, который даже представить себе не мог, что этот подарок сделает его сына величайшей фигурой в развитии джазового искусства.
Позднее отец признался Майлсу, что его выбор инструмента был продиктован желанием насолить жене, которая ужасно не любила звук трубы. Первые уроки игры Майлс получил у местного трубача Elwood Buchanan. Вопреки моде того времени Buchanan настаивал на важности звукоизвлечения без вибрато, и Майлс сохранил свой чистый тон на протяжении всей карьеры. Каждый раз, когда Майлс переходил на вибрато, Buchanan бил его линейкой по пальцам. Дэвис однажды отметил важность своего отличительного саунда, сказав: "Я предпочитаю округлый звук безо всяких вмешательств в него, округлый голос с небольшим тремоло и несильным басом. Ровно в среднем регистре. Если я не добиваюсь этого звука, я не могу ничего играть".
На примере своего отца Майлс также видел проявления расизма к темнокожему населению южного штата Иллинойс. Белые относились к старшему Дэвису – превосходному профессионалу, как к обнаглевшему чёрному, который осмелился приподняться над своим естественным низшим социальным статусом. В ответ на эти выпады отец проникся идеями чёрного сепаратизма Marcus Garvey, который призывал всех вернуться в Африку, т.к. им никогда не удастся достичь полной интеграции в общество, в котором предубеждения и расовый фанатизм были в основе культурных ценностей. Поэтому старший Дэвис отрицательно относился к примирительной позиции Национальной Ассоциации Продвижения Цветного Населения (National Association for the Advancement of Colored People). Хотя на протяжении карьеры Дэвис возглавлял смешанные составы и отчасти гордился своей "слепотой" к цвету кожи своих музыкантов, он никогда не забывал о расовом разделении в Америке.
В старших классах он знакомится и получает уроки у одного из своих первых кумиров – великого трубача из Сент-Луиса Clark Terry. В 16 лет, ещё будучи учеником старших классов, он становится членом профсоюза музыкантов и начинает играть в местных барах. Быстрый прогресс Дэвиса позволил ему в 17 лет присоединиться к биг бенду Eddie Randle (или Randall) "Blue Devils". Вскоре Sonny Stitt уговаривает его присоединиться к заехавшему в город оркестру Tiny Bradshaw, но мама настояла на том, что Майлс должен прежде окончить школу. В 1944 он входит в состав новоорлеанского коллектива Six Brown Cats под руководством Adam Lambert, в котором пел малоизвестный тогда Joe Williams. Добравшись с гастролями до Чикаго, Майлс решает, что устал от бесконечного свинга и возвращается домой.
К 1944 Дэвис уже имел прочную репутацию в родном городе, куда с гастролями прикатил оркестр Billy Eckstine, гордившийся тем, что у него играют такие "светила" современного джаза, как трубачи Dizzy Gillespie и Buddy Anderson, саксофонисты Charlie Parker и Gene Ammons, ударники Art Blakey и Lucky Thompson – зодчие развивающегося стиля бибоп, который характеризовался быстрыми, изобретательными сольными проходами и динамичными ритмическими вариациями. Anderson заболевает, Гиллеспи находит Дэвиса и просит молодого трубача присоединиться к оркестру. Этот вечер и последующие две недели Майлс играет плечом к плечу со своими кумирами, с благоговением смотрит на всё широко открытыми глазами, стараясь скопировать новые, энергичные звуки бибопа; в особенности те, что проистекают из красноречивой трубы Гиллеспи. Поразительно, но Дэвис полностью попадает под очарование музыки Гиллеспи и Паркера, хотя впоследствии его собственный, более медленный и менее крикливый стиль, невозможно будет сравнить с их стилем.
"У Гиллеспи он научился бибоп гармонии, - писал Stanley Crouch в New Republic в 1990. – Он даже взял у Гиллеспи некоторые аспекты тембральной остроты, которая укоренилась в основании его саунда. Но Дэвис отказался от фундаментальной природы тембра Гиллеспи, который многие находили настолько богатым или чарующим, что рассматривали его как идиоматическое достижение… в словаре инструментов медной группы, предшествовавшем новым идеям бибопа. Дэвис быстро осознал, какую музыкальную силу имеет собственный саунд, являющийся сам по себе музыкальным выражением".
Имея в своём багаже подобный опыт, Дэвис почувствовал острую необходимость последовать за своими кумирами в джазовую Мекку – Нью-Йорк. С собой он берёт молодую жену и маленького сынишку. Дэвис первый раз женился в 1943, когда ему было 17, на танцовщице Frances Taylor.
По настоянию своей матери он в сентябре 1944 поступает в Institute of Musical Art (позднее переименованный в Juilliard School of Music) в Нью-Йорке. Днём он изучает классическую музыку и теорию, а по вечерам практикует в клубах Манхеттена новейшие идиомы джаза с такими музыкантами как Freddie Webster, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Fats Navarro и Max Roach. Не смотря на то, что Майлс принял во внимание многие уроки Джульярда (он часто обращался за вдохновением к творчеству Равеля и Рахманинова), он не мог смириться с дискриминацией и атмосферой деспотичности со стороны белых.
К 1945 Дэвис забросил академические занятия в пользу карьеры джазового музыканта, присоединившись к оркестру Benny Carter. В этом же 1945 Дэвис делает свои первые записи с блюзовым вокалистом Rubberlegg Williams и тенор саксофонистом Herbie Fields. Осенью он становится участником неофициального квинтета Паркера, в составе которого принимает участие в записях для лейблов Savoy и Dial. Стиль Дэвиса к этому времени становится вполне характерным, но как солисту ему не хватает уверенности и виртуозности своих наставников – он издаёт гортанные звуки и иногда запинается во время своих соло.
В 1946-47 он играет с Экстайном, в 1947-48 становится участником группы Паркера. Среднерегистровый без вибрато стиль Дэвиса был отвергнут критиками, отметившими, что его соло полны ошибок и отчётливо производны от Гиллеспи. В 1947 Дэвис делает дебютную запись в качестве лидера вместе с Паркером, пианистом John Lewis, басистом Nelson Boyd и ударником Max Roach. Хотя это была запись Дэвиса, однако большую часть во время исполнения и записи Майлс находился в тени Паркера. К 1948 в арсенале Майлса выступления и записи со множеством джазовых гигантов, среди которых Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Benny Carter, John Lewis, Illinois Jacquet и Gerry Mulligan.
К лету 1948 после продолжительного пребывания в Калифорнии, где Майлс подружился с легендарным басистом Charles Mingus, он начинает работать в группе из 9 участников с необычными для того времени духовыми инструментами – валторной и тубой. В состав группы вошли молодой баритон саксофонист Gerry Mulligan, альт саксофонист Lee Konitz, а также пианисты Al Haig и John Lewis, тромбонист Kai Winding. В сентябре 1948 нонет две недели выступает в нью-йоркском клубе Royal Roost в антрактах между выступлениями Count Basie Orchestra.
Подписав контракт с Capitol Records, группа в январе 1949 отправляется в студию, где за три сессии записывает 12 композиций с аранжировками Маллигена, Льюиса, John Carisi и Gil Evans, которые первоначально привлекают мало внимания. Именно так началось сотрудничество Майлса с Гилом Эвансом, с которым в течение последующих 20-ти лет было создано множество основных работ Дэвиса. 11 композиций из 12 были изданы фирмой Capitol лишь в феврале 1957 под названием THE BIRTH OF THE COOL. (Более поздние издания этого альбома включали все 12 композиций). Критика в целом похвалила альбом и отметила тот парадоксальный эффект, который он произвёл не только на участников записи, в числе которых были J.J. Johnson и Kenny Clarke, но и на джазовую сцену в целом.
Обозреватель New Yorker Whitney Balliett отметил: "Неторопливое качество и спокойные, замысловатые аранжировки сделали этот коллектив наиболее авантюрной небольшой группой со времён малых составов Эллингтона или некоторых… композиций Woody Herman образца 1946, и в то же время позволили чётко обозначить границы музыки, известной как West Coast Jazz". Это мнение многие восприняли как свидетельство того, что West Coast Jazz появился непосредственно благодаря записи THE BIRTH OF THE COOL, хотя она был скорее ранним примером творческой инициативности Дэвиса. Майлс к этому времени находит свой инновационный исполнительский стиль, который основывается больше на осмысленности, на более глубоких оркестровках, чем на скоростном исполнении, присущем великим исполнителям бибопа. Это позволяет Майлсу найти свою собственную музыкальную идентичность, отличную от Паркера и других бибоперов.
В мае 1949 Дэвис присоединяется к группе пианиста Tadd Dameron, в составе которой успешно выступает на Paris Jazz Festival. Вначале 50-ых отсутствие стабильной работы постепенно толкает трубача, как и многих других музыкантов, к употреблению наркотиков. Он сопротивлялся этому как мог, имея перед собой трагический пример того, что наркотики делают с жизнью и музыкой таких звёзд, как Паркер. Но широкая распространённость наркотиков и пессимизм по поводу своего будущего сломили Дэвиса. "Я начал отбирать деньги у проституток, чтобы прокормиться и удовлетворять мои плохие привычки, - напишет Майлс в автобиографии. – Я начал работать сутенёром так быстро, что даже не отдавал себе отчёта в том, чем я начал заниматься. Я был тем, что я называю "профессиональным наркоманом". Это было всё, для чего я жил. Я даже подбирал работу в соответствии с тем, где было легче раздобыть наркотики. Я превратился в одного из лучших хастлеров (наркоманов, промышляющих воровством или спекуляцией наркотиками), потому что мне нужен был героин каждый день, не важно, что для этого приходилось делать".
Он попадает в чёрные списки владельцев клубов, которые не хотели тратить деньги на трубача, чей "талант" проистекал от употребления наркотиков. Он лишь изредка выступает и записывается, но в январе 1951 начинает длительную серию записей для лейбла Prestige, что становится основной его продукцией на несколько последующих лет.
Зимой 1953-1954 года Майлс возвращается в East St. Louis, закрывается в гостевом домике на ферме своего отца и не выходит семь дней, выдержав в одиночестве все мучения наркотической ломки. Неимоверным усилием воли ему удаётся побороть героиновую зависимость, но более лёгкие наркотики он всё же будет принимать и дальше. В 1954 Дэвис делает несколько важных записей для Prestige, которые впоследствии входят в альбомы BAGS' GROOVE, MILES DAVIS AND THE MODERN JAZZ GIANTS и WALKIN'. Именно в это время, чтобы приглушить звук своей трубы, он начинает использовать сурдину Harmon. Этот приглушённый звук будет ассоциироваться с Дэвисом до конца его карьеры.
Также в 1954 совместно с титаном тенор саксофона Sonny Rollins он делает незабываемые записи трёх композиций Роллинса - "Airegin", "Doxy" и "Oleo" – как и две блестящие версии стандарта "But Not for Me". Кроме того в 1954-1955 Майлс записывается и с другими гигантами джаза – тенор саксофонистом Lucky Thompson, виброфонистом Milt Jackson, пианистом Thelonious Monk, John Lewis, Kenny Clarke, Jackie McLean, Art Blakey, Horace Silver, J.J. Johnson, Percy Heath и Charles Mingus. В этот период Майлс подпадает под влияние пианиста Ahmad Jamal, чей "немногословный" стиль контрастировал с "многословным" саундом бибопа.
В июле 1955 он принимает участие в Newport Jazz Festival, где его соло при исполнении "'Round Midnight" производит сильное впечатление на George Avakian. Columbia Records подписывает с ним новый контракт. Это позволяет Дэвису сформировать свой квинтет, в который попадают тенор саксофонист John Coltrane, пианист Red Garland, контрабасист Paul Chambers и ударник Philly Joe Jones. Избегая ритмической и гармонической сложности превалирующего тогда бибопа, Дэвис предоставляет достаточно музыкального пространства для продолжительных, в большей степени мелодичных линий, в которых он начинает исследовать модальную музыку. Первые записи новой группы проходят в октябре 1955, материал выходит на альбоме 'ROUND ABOUT MIDNIGHT.
Писатель и педагог Amiri Baraka напишет в New York Times: "Квинтет объединил урбанистический фанковый блюз эры хард-бопа с гармонической прокладкой и яркой мелодической изобретательностью Дэвиса. Это произвело сенсацию среди людей джаза".
Однако у Дэвиса ещё оставались обязательства по контракту перед лейблом Prestige, по которому он был должен записать ещё 5 альбомов. За два дня работы в студии Prestige родились такие альбомы, как THE NEW MILES DAVIS QUINTET, COOKIN', WORKIN', RELAXIN' и STEAMIN', что позволило группе Дэвиса стать наиболее записываемой группой этого периода. Но состав квинтета Майлса никогда не был стабилен, в связи с тем, что ударник Philly Joe Jones и пианист Red Garland уж очень плотно подсели на героин. Они не являлись на записи в студии, пропускали выступления в клубах. Вначале 1957 Майлс увольняет их и квинтет распадается.
В течение этого периода Майлс регулярно называется музыкантом №1 по итогам разнообразнейших опросов музыкальных джазовых изданий. В мае 1957, лишь три месяца спустя после выпуска фирмой Capitol диска THE BIRTH OF THE COOL, Дэвис возобновляет сотрудничество с Gil Evans для записи второго диска для Columbia MILES AHEAD. Играя не только на трубе, но и на флюгельгорне, Дэвис возглавил биг бенд, музыка которого расширила концепцию THE BIRTH OF THE COOL. В альбом вошла композиция "The Duke" Dave Brubeck и "The Maids Of Cadiz" Léo Delibes - первое произведение европейской классической музыки в его творчестве. Важной особенностью альбома стало инновационное объединение треков, что превратило каждую сторону пластинки в непрерывную музыкальную композицию. Выпущенный в 1958, альбом позднее попадёт в Зал Славы Грэмми (Grammy Hall of Fame) – он был отмечен как выдающаяся запись, сделанная до учреждения премии Грэмми в 1959.
В декабре 1957 Майлс улетает в Париж, где в сотрудничестве с оркестром Michel Legrand принимает участие в создании музыки к фильму "Лифт на эшафот" (L'Ascenseur pour l'Echafaud (Escalator to the Gallows) режиссёра Louis Malle. Майлс записывает саундтрек с французскими музыкантами: Barney Wilen, Pierre Michelot, Rene Urtreger, и американским барабанщиком Kenny Clarke. Альбом JAZZ TRACK, содержащий музыку к фильму, был номинирован в 1960 на премию Грэмми.
Приход альт саксофониста Cannonball Adderley ознаменовал появление Miles Davis Sextet, с которым в апреле 1958 был записан диск MILESTONES. Вскоре после этой записи место Red Garland занимает пианист Bill Evans, а Jimmy Cobb сменяет за барабанами Philly Joe Jones. В июле Дэвис продолжает своё сотрудничество с Gil Evans и его оркестром и записывает свою версию классической оперы George Gershwin PORGY AND BESS. Сам Дэвис называл этот альбом в числе его любимейших. Вернувшись в формат секстета, Дэвис начинает экспериментировать с модальным исполнением, основывая свои импровизации на гаммах вместо аккордов. Это приводит в марте и апреле 1959 к записи его следующей работы KIND OF BLUE – альбома, ставшего поворотным пунктом в современном джазе и наиболее популярным диском в карьере Дэвиса, который в итоге был продан тиражом более 2 млн. экземпляров – феноменальный результат для джазовой записи.
Весь альбом был построен вокруг стиля пианиста Bill Evans. Концепция этого стиля была сформирована Эвансом немногим ранее во время работы Evans над первыми записями модального джаза с George Russell и теперь была привнесена в группу Майлса. Wynton Kelly принял участие лишь в записи композиции "Freddie Freeloader", а на апрельской сессии вообще не присутствовал. Темы "So What" и "All Blues" уже исполнялись секстетом на концертах, но для других трёх композиций Дэвис и Эванс подготовили гармонические структурные конструкции, которые другие участники группы увидели впервые лишь в день записи, чтобы вызвать импровизационный подход. Первая композиция "So What" была впоследствии исполнена бесчисленным множеством артистов; среди них гитаристы Ronny Jordan и Larry Carlton, саксофонистка Candy Dulfer и звезда рэггей Smiley Culture, который добавил свои слова к композиции и использовал её в саундтрэке к фильму Абсолютные Новички (Absolute Beginners). Ian Carr, ведущий биограф Майлса, по поводу этого альбома проницательно отметил в 1982: "Чем больше его слушаешь, тем большее восхищение он вызывает и открывает всё новые глубины". По данным RIAA KIND OF BLUE стал наиболее продаваемым джазовым альбомом всех времён.
В этом же 1959, выступая в клубе Birdland, Майлс во время перерыва вышел на улицу, где был избит полицейским Нью-Йорка, а затем необоснованно арестован. Дэвис говорил, что это происшествие имело под собой расовые мотивы. Полицейский был взбешён тем, что Майлс общался на улице с белой женщиной. Дэвис попытался возбудить уголовное дело в суде, но затем благоразумно забрал свой иск по этому инциденту и впоследствии старался его не вспоминать. Но происшедшее становится глубокой психологической травмой для Майлса.
Во время сессий, прошедших в ноябре 1959 и марте 1960, Дэвис возвращается к сотрудничеству с Gil Evans и записывает удивительно прекрасный SKETCHES OF SPAIN, содержащий как оригинальные композиции Эванса, так и музыку композиторов Joaquin Rodrigo и Manuel de Falla, и традиционную испанскую музыку. Оркестр Эванса и его аранжировки придавали особую пышность их музыке и удивительным образом гармонически сочетались с трубой Майлса, давая ей достаточно музыкального пространства, которое она вполне заслуживала. Альбом приносит Дэвису и Эвансу в 1960 две номинации на премию Грэмми в категориях Лучшее Джазовое Исполнение, большой группой и Лучшая Джазовая Композиция, длиннее 5 минут. Они получают Грэмми в последней категории.
Дэвис убеждает Колтрейна сыграть в составе группы на последних европейских гастролях весной 1960. После чего Колтрейн всё же уходит и создаёт свой классический квартет.
В марте 1961 Дэвис возвращается в студию с обновлённым составом. Эддерли уходит из группы, Wynton Kelly занимает место Bill Evans за фортепиано. Дэвис пытается найти замену Трейну и пробует нескольких саксофонистов, в числе которых Hank Mobley и Sonny Stitt. Mobley записывается с квартетом в студии, играет на нескольких выступлениях в Carnegie Hall и в джазовом клубе Black Hawk в San Francisco. Игру Ститта можно услышать на записях, сделанных в парижском зале Olympia (где Дэвис и Трейн выступали несколькими месяцами ранее) и на альбоме LIVE IN STOCKHOLM.
Не смотря на уход из группы, Колтрейн в качестве гостя появляется в нескольких композициях альбома SOMEDAY MY PRINCE WILL COME. В марте 1962 запись попадает в списки популярности поп-музыки. Ещё большего успеха добивается следующая запись Майлса – двойной диск MILES DAVIS IN PERSON (FRIDAY & SATURDAY NIGHTS AT THE BLACKHAWK, SAN FRANCISCO), записанный в апреле. В мае Дэвис делает ещё одну "живую" запись – его группа присоединяется к оркестру Gil Evans в Carnegie Hall. В результате появляется третий альбом Дэвиса MILES DAVIS AT CARNEGIE HALL, попавший в чарты поп-музыки. Альбом включал Concierto de Aranjuez Родригеса. В 1962 он приносит Дэвису и Эвансу очередную номинацию на премию Грэмми.
В этом же 1962 Дэвис и Эванс объединяются вновь и записывают свою последнюю совместную работу QUIET NIGHTS – короткую коллекцию мелодий в стиле босса нова, которая была издана вопреки воле обоих музыкантов. Альбом не выпускают до 1964, когда он попадает в списки популярности и номинируется на Грэмми. В 1996 Columbia Records выпускает набор из 6 CD: MILES DAVIS & GIL EVANS: THE COMPLETE COLUMBIA STUDIO RECORDINGS, который получает Грэмми как Лучший Исторический Альбом (Best Historical Album). Дэвис однажды отметит, что "…мой лучший друг это Гил Эванс".
В начале 1963 ритм-секция Дэвиса – Кэлли, Чемберс и Кобб, покидает своего лидера. Он быстро собирает новый состав, в который вошли тенор саксофонист George Coleman, пианист Victor Feldman, ударник Frank Butler и басист Ron Carter. Весной 1963 этот состав записывает половину материала для следующего альбома. Несколькими неделями позже место Батлера занимает Tony Williams, Фельдмана заменяет Herbie Hancock и они заканчивают работу над SEVEN STEPS TO HEAVEN. В 1963 эта работа Дэвиса дважды номинируется на Грэмми.
Ритм секция быстро находит взаимопонимание и между собой, и с трубачом. Быстрая эволюция группы легко прослеживается, начиная с вышеупомянутого альбома в последовавших записях: MILES DAVIS IN EUROPE (записан в июле 1963, сразу попадает в списки популярности и в 1964 становится номинантом на Грэмми); альбом MY FUNNY VALENTINE (записан в феврале 1964, был выпущен в 1965 и сразу попал в списки популярности) и FOUR AND MORE (также записан в феврале 1963). Группа исполняла по существу прежний репертуар предыдущих составов Дэвиса – бибоп и стандарты, но наделяла музыку всё возрастающей структурной и ритмической свободой и (в случае с материалом высоких темпов) головокружительной скоростью.
Весной 1964 Coleman покидает состав, Tony Williams посоветовал на его место авангардного саксофониста Sam Rivers. Хотя он недолго задерживается в группе, всё же успевает сделать запись с квинтетом в Японии. Этот состав можно услышать на диске IN TOKYO (июль 1964).
В конце лета Дэвису удаётся убедить Wayne Shorter покинуть Jazz Messengers Art Blakey. И в сентябре 1964 последний участник классического квинтета Дэвиса занял своё место. Продолжая исполнять стандарты на концертах, в студии группа начинает записывать серию альбомов, в которые вошли оригинальные композиции участников квинтета. Шортер становится основным композитором квинтета, и некоторые его композиции этого периода ("Footprints", "Nefertiti") впоследствии стали стандартами. Во время гастролей в Европе группа быстро делает свою первую официальную запись - MILES IN BERLIN (конец 1964).
Ко времени записи в январе 1965 альбома E.S.P. в группе Дэвиса играли Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter (контрабас) и Tony Williams (ударные). Этот последний акустический состав часто называют "вторым величайшим квинтетом". Две ночи выступлений в Чикаго в конце 1965 были задокументированы на альбоме THE COMPLETE LIVE AT THE PLUGGED NICKEL 1965 (был выпущен в 1995). В отличие от студийных альбомов, на живых выступлениях группа продолжала исполнять в основном стандарты и бибоповские мелодии. Затем последовали MILES SMILES (1966; Грэмми номинант в 1967) и SORCERER (1967).
Альбом NEFERTITI (1967) практически полностью был составлен из композиций Шортера. Подход квинтета к импровизациям стал известен как "time no changes" или "freebop". Он основывался не на изменении аккордов, применяемом в бибопе, а на модальном подходе. В 1967 на своих живых выступлениях группа начинает исполнять продолжительные композиции, где одна тема плавно перетекает в другую и лишь мелодические изменения условно обозначают разделительную линию. Подобный исполнительский подход группа Дэвиса сохраняет вплоть до его ухода в 1975.
В следующих работах MILES IN THE SKY (1968 Грэмми номинант) и FILLES DE KILIMANJARO (1968) Майлс в некоторых композициях осторожно представляет электрические бас, клавишные и гитару, обозначая путь, по которому в его карьере начнёт развиваться фаза фьюжн. Майлс экспериментирует и с рок ритмами. Он делает смелый шаг, подсоединив вау-вау педаль к микрофону своей трубы.
В сентябре 1968 ко времени финальных сессий записи FILLES DE KILIMANJARO Хэнкока заменяет Chick Corea, а место Картера занимает Dave Holland. Тем не менее, и Хэнкок и Картер периодически будут записываться в группе Дэвиса в дальнейшем.
Альбом 1969 MILES: FESTIVA DE JUAN PINS, который был издан в Европе и Японии, наиболее ранняя из доступных живых записей, на которых представлено непрерывное исполнение композиций во время концерта.
В конце 60-ых Майлс подвергается влиянию таких acid rock и funk музыкантов, как Sly and the Family Stone, James Brown и Jimi Hendrix. В дополнение его собственное увлечение возможностями электрогитары, ярко продемонстрированными Hendrix, начало занимать всё возрастающую роль в его группе. Молодые американские рок музыканты Западного побережья начали создавать музыкальные формы, основанные на импровизации (в основном благодаря использованию галлюциногенных препаратов). Это в большой степени интересовало Майлса, который видел огромный потенциал в смешении традиционных роковых ритмов с джазом, не смотря на то, что он иногда довольно высокомерно отзывался о некоторых белых рок музыкантах в то время. Дэвис включает электроинструменты в свой состав, как на живых выступлениях, так и во время записи в студии.
Ко времени окончания записи альбома IN A SILENT WAY в феврале 1969 Дэвис усиливает свой стандартный квинтет: Хэнкок и Joe Zawinul ассистируют Кориа на электроклавишных; впервые в группе появляется гитарист John McLaughlin. По этой причине саксофон Шортера был усилен сопрано саксофоном. Этот диск возвращает имя трубача в списки популярности, где он уже не появлялся последние 4 года, и приносит ему очередную номинацию на Грэмми. После записи этого альбома Williams покидает состав и собирает группу Lifetime, его место занимает Jack DeJohnette.
"Критики всегда стараются прикрепить ярлык каждому, поставить его на определённое место в своих головах, чтобы потом добраться до тебя, - напишет Дэвис в книге Miles. – Когда я начал вот так быстро меняться, многие критики начали опускать меня, потому что не понимали, что я делал. Но критика никогда не значила много для меня, и я просто продолжал делать то, что должен был делать, пытаясь расти, как музыкант".
Майлс действительно был парадоксальным человеком. Не смотря на расовую нетерпимость к белым, он проявляет справедливость и мужество, когда в конце 50-ых вопреки ожиданиям темнокожих джазменов приглашает занять вакансию пианиста белого Bill Evans. Хотя впоследствии по любому поводу часто надсмехался над ним и говорил расистские колкости. В защиту другого белого в своей группе – МакЛафлина, Майлс сказал: "Покажите мне чёрного, который может играть так же, как он, и я возьму его взамен".
С одной стороны Дэвис был сторонником хорошей физической формы и в его доме был спортзал, который он часто посещал. С другой - он употреблял огромное количество всевозможных лекарственных препаратов (оправдывая это артрическими болями). Отталкивающий грубиян и затворник, он был способен на великодушные и благородные поступки по отношению к попавшим в неприятности музыкантам, как афроамериканцам, так и белым.
Для записи следующего альбома BITCHES BREW Дэвис ещё более увеличивает свой коллектив, пригласив Jack DeJohnette, Airto Moreira и Bennie Maupin. Вышедший в марте 1970, альбом попадает в Top 40 и становится первым золотым диском Дэвиса. Он также номинируется на премию Грэмми в двух категориях и одну из них получает. Конечно же, это не была рок музыка в обычном её понимании. Электрофицированный саунд Дэвиса привлекает молодую не-джазовую аудиторию и в то же время отталкивает поклонников традиционного джаза. Музыка этих альбомов первоначально была определена как рок и появилась в соответствующих чартах. Коммерческий успех музыки, представлявшей собой сплав джаза и рок музыки, подготовил основу для таких музыкантов как Charles Lloyd, Larry Corryell и многих других пионеров жанра, сейчас известного как джаз-рок фьюжн.
В этот период Майлс гастролирует с остатками своей группы - Shorter, Corea, Holland и DeJohnette. Они исполняют материал из альбомов BITCHES BREW и IN A SILENT WAY, иногда разбавляя всё стандартами.
Последующие работы следуют тем же курсом: MILES DAVIS AT FILLMORE EAST (1971 Грэмми номинант), A TRIBUTE TO JACK JOHNSON (музыка к полнометражному документальному фильму Jack Johnson (1970), LIVE-EVIL, ON THE CORNER и IN CONCERT – все попадают в списки популярности.
В 1972 молодой аранжировщик и виолончелист Paul Buckmaster, ставший впоследствии обладателем премии Грэмми, знакомит Дэвиса с музыкой Karlheinz Stockhausen, что ознаменовало новый период креативных поисков для Майлса. Биограф J.K.Chambers написал, что "эффект знакомства Дэвиса со Стокхаусеном на долгое время остался в его сознании. "Космическая музыка" Дэвиса явно демонстрирует композиционное влияние Стокхаусена". Его записи и выступления в этот период поклонники описывали как "космическая музыка", также как и музыкальный критик Leonard Feather и Buckmaster, который отметил: "множество изменений в тональности – тяжеловесность, темнота, напряжённость – определённо относятся к космической музыке".
Оба последовавших альбома BITCHES BREW и IN A SILENT WAY представили "расширенные" (каждая более 20 минут) композиции, которые никогда не были исполнены музыкантами "от начала до конца" в студии. Вместо этого Дэвис и продюсер Teo Macero отобрали музыкальные фрагменты различной длины из записанных ранее длинных импровизаций и путём монтажа объединили их вместе. В альбоме BITCHES BREW были использованы такие электронные эффекты как наложение треков, петли из магнитной ленты и другие техники редактирования. Обе записи, особенно BITCHES BREW – первый "золотой" диск Майлса, становятся бестселлерами. Начиная с BITCHES BREW, Дэвис использует для обложек своих альбомов рисунки психоделической направленности, подчёркивающие его приверженность идеям движения black power. В период начала 70-ых он начинает активно сотрудничать с такими рок группами Steve Miller Band, Grateful Dead и Santana. На свет появляются записи их концертных выступлений IT'S ABOUT THAT TIME (март 1970), BLACK BEAUTY (апрель 1970) и AT FILLMORE (июнь 1970).
В последующие два десятилетия карьеры Майлса его музыка всё больше превращается в ритмическое монотонное бубнение, а сам Дэвис вызывает лишь любопытство, но не как серьёзный музыкант. Большая часть его популярности теперь относится не к заслуживающему внимание музыкальному таланту, а к его странной персоне. Он становится печально известен своей привычкой поворачиваться спиной к аудитории на концертах; говорить что-то невнятное, а то и вовсе молчать; постоянно выражать расовую враждебность к белым; нелепо одеваться в отличие от опрятности предыдущих лет; говорить что-то своим хриплым, срывающимся голосом в рекламных роликах мотоциклов на телевидении – всё это лишь добавляло к его и без того харизматичной личности больше загадочности.
Ко времени появления альбома LIVE-EVIL в декабре 1970, ансамбль Дэвиса всё более трансформируется в ориентированную на фанк группу. Дэвис на своей трубе экспериментирует с эффектом wah-wah. Ансамбль в составе с Gary Bartz, Keith Jarrett и Michael Henderson, часто называет себя "Cellar Door band" (в частности, "живые" части альбома LIVE-EVIL были записаны в одноимённом клубе). Состав никогда не записывался в студии, но превосходно задокументирован в наборе из 6 дисков THE CELLAR DOOR SESSIONS, записанном в течение четырёх вечеров в декабре 1970.
В 1970 Дэвис оказывает большой вклад в создание саундтрека к документальному фильму об афро-американском боксёре Jack Johnson. Будучи поклонником бокса, Дэвис проводит параллель между жизнью первого темнокожего чемпиона в супертяжёлом весе, чья карьера была разрушена из-за связи с белой женщиной, и своей жизнью, в которой он чувствовал, что не получает должного признания и вознаграждения, которых он заслуживает. В 1971 появляется альбом A TRIBUTE TO JACK JOHNSON, содержащий две продолжительные композиции, в создании которых приняли участие (не все музыканты были указаны в буклете) гитаристы John McLaughlin, Sonny Sharrock и ударник Billy Cobham.
Тем временем, бывшие сайдмены Дэвиса становятся его последователями, основав свои фьюжн группы: Кориа создаёт Return to Forever, Шортер и Завинул возглавляют Weather Report, а МакЛафлин и ударник Billy Cobham организовывают the Mahavishnu Orchestra.
Как отметил Дэвис в своей автобиографии, он хотел создавать музыку для молодой афро-американской аудитории. Диск ON THE CORNER (1972) смешал в себе элементы фанка с традиционными джазовыми стилями, которые он исполнял на протяжении своей карьеры. Ярким событием стало участие в создании альбома саксофониста Carlos Garnett. Запись вызвала яростное неодобрение многих критиков, как отметил один из британских критиков: "Я люблю Майлса, но в этом случае я отхожу в сторону". В автобиографии Дэвис заявил, что негативная критика появилась потому, что ни один из критиков не смог определить категорию этой музыки, и пожаловался на то, что альбом начали продвигать на радиостанциях "традиционного" джаза.
После записи ON THE CORNER Дэвис собирает новый состав, оставив из предыдущего Michael Henderson, Carlos Garnett и перкуссиониста Mtume. В группу также вошли гитарист Reggie Lucas, исполнитель на барабанах tabla Badal Roy, ситарист Khalil Balakrishna и ударник Al Foster. Необычным был тот факт, что ни один из участников не был в числе ведущих джазовых инструменталистов. Как результат – музыка приобрела большую ритмическую плотность и была насыщена меняющимися текстурами вместо индивидуальных соло. Этот состав, с которым во время выступлений в Philharmonic Hall был записан альбом IN CONCERT (1972), не удовлетворяет Дэвиса. В октябре 1972 в автомобильной аварии Майлс ломает лодыжку. С этого момента его активность снижается. В первой половине 1973 он отказывается от ситара и табла, добавляет в свой арсенал клавишные и приглашает гитариста [Pete Cosey]]. Состав Davis/ Cosey/ Lucas/ Henderson/ Mtume/ Foster виртуально остаётся вместе в течение следующих двух лет. Первоначально Dave Liebman играл на саксе и флейте, но в 1974 его место занял Sonny Fortune.
Альбом BIG FUN (1974) вышел на двух дисках. Он был составлен из четырёх продолжительных джем сейшинов, записанных в период между 1969 и 1972 годами. Подобный ему диск GET UP WITH IT (1975) включает в себя записи, сделанные в предыдущие пять лет, в числе которых "He Loved Him Madly" - посвящение Duke Ellington, и одну из наиболее достойных композиций этого периода "Calypso Frelimo". Это была первая студийная работа Майлса с 1970.
В 1974 и 1975 Columbia записывает три двойных альбома: DARK MAGUS, AGHARTA и PANGAEA. DARK MAGUS – запись концерта в Нью-Йорке в 1974; следующие два были последовательно записаны в Osaka, Japan в феврале 1975. В последствии, в Америке был доступен только диск AGHARTA, т.к. PANGAEA и DARK MAGUS первоначально были выпущены только CBS/Sony Japan. На всех трёх дисках были представлены гитаристы Reggie Lucas и Pete Cosey, извлекавшие из своих инструментов звуки в пост-Хэндриковской манере. Ещё один гитарист Dominique Gaumont стал третьим на DARK MAGUS, в дополнение к электро-трубе и органу Дэвиса. Эти альбомы становятся последним продуктом, записанным Майлсом в последующие 5 лет. Выступления Дэвиса в период конца 1974 – начала 1975 регулярно критикуют. К февралю 1975, когда группа Дэвиса добралась до Японии, Майлс находится на грани физического истощения и чтобы закончить очередное выступление ему требуется всё больше водки и кокаина. Как сказал Gil Evans: "Его организм устал. И после всей той музыки, в которую он вложился за 35 лет, ему нужен был отдых".
Сразу же по возвращении Дэвис полностью исчезает из поля зрения публики на 5 лет. Он сталкивается с серьёзнейшими проблемами со здоровьем – обострение остеоартрита приводит в 1976 к операции (первой из нескольких) по замене сустава бедра. Он впадает в глубочайшую депрессию, затем следует воспаление синовиальной сумки в плече, потом у него открывается язва, и всё это усугубляется возобновившимися проблемами с алкоголем и наркотиками (в основном героином).
В своих мемуарах Дэвис охарактеризовал этот период, как красочное время, когда богатые белые женщины одаривали его сексом и наркотиками. В действительнос
эшафот...подождет... 
отт-пилать...щасс оторвусь... 
После европы'64 Майлза слушать, лично мне... Неинтересно 
