Я думаю, по теме альбомов «The Final Cut» и «A Momentary Lapse of Reason» существует слишком много кривотолков, недосказанностей. Все это, разумеется, негативно отражается на восприятии данных выдающихся работ. Не пора ли прояснить некоторые моменты? Вашему вниманию — фрагменты из еще неопубликованной книги "PINK FLOYD — Кино Звуков: Закат Дольше Дня." Моей целью была попытка сбалансировать плюсы и минусы, показать, что в действительности оба этих уникальных альбома — вполне достойные релизы группы. Пора заканчивать со сплетнями, ребята. Призовем на помощь логику...
Под названием "The Final Cut" изначально планировалось издать сборник вещей, не вошедших в альбом "The Wall". Было также решено прибавить к ним известные, но заново исполненные номера из фильма Алана Паркера. (Последний сингл задумывался как реклама такого релиза.) Но уже на начальном этапе работы Уотерс начал понимать, что изрядное количество свежих идей позволяет разработать самостоятельную концепцию, способную объединить его тягостные размышления о войнах как таковых, завершившемся англо-аргентинском конфликте и ссорах с Паркером. Решение работать по крупному вылилось в полновесный программный диск, превратившийся в прямое продолжение скорбной линии "The Wall" благодаря возвращению образа несчастного деспота-учителя и за счет более широких высказываний автора о гибели своего отца.
Термин "the final cut" с одной стороны относится к киноиндустрии — им обозначают завершающий штрих в работе с кинопленкой, когда фильм находится в стадии окончательной доработки и почти готов к копированию; с другой — расхожее выражение, уходящее корнями в творчество уважаемого группой Уильяма Шекспира и означающее предательский удар в спину. Хотя Уотерс использует это словосочетание и как метафору самоубийства, в название альбома заложен смысл двух первых значений, что подтверждает тыльная сторона обложки "The Final Cut", где мы видим военного с бобиной кинопленки подмышкой и ножом в спине. Такой шифровкой Уотерс попытался намекнуть на "предательство" Алана Паркера, по-своему интерпретировавшего его сценарные наброски к фильму "PINK FLOYD — The Wall". (Существование Торгерсона снова было проигнорировано в пользу дизайнерского примитивизма из-под руки Роджера.)
Наверняка, осуществляющим знакомство с PINK FLOYD через "The Final Cut" непросто увязать свои впечатления с вездесущей информацией о том, что группа, его создавшая, долгие годы считалась синонимом рок-фантазий. Ведь запись не включает ни одного полноценного джема или более-менее продолжительной инструментальной темы. И список несоответствий можно продолжать: минимум символизма в текстах, абсолютный отказ от заигрываний с астральными сферами в музыке... Растущее стремление Роджера Уотерса заправлять всеми делами при работе над студийным материалом группы (и свести, наконец, размытость лирических посланий до предельно возможного минимума) к началу восьмидесятых достигло апогея. По крайней мере, в рамках старого брэнда. Первый альбом PINK FLOYD, записанный в составе трио (не считая сессионных спецов), стал единственным его крупномасштабным произведением, сочиненным лишь одним автором. И этот автор — Уотерс. Даже в подзаголовке диска открыто указывается на реальное положение дел: "A Requiem for the Post War Dream by Roger Waters. Performed by PINK FLOYD". А отдельная строка вкладыша и вовсе указывает на посвящение пластинки погибшему отцу Роджера. То есть слушателю довольно недвусмысленно дается понять: перед ним сольный альбом Уотерса. Что по всей логике проявляет следующее: материал причислен к коллективной дискографии лишь по факту его исполнения большинством участников группы.
Несомненно, диск стал логичным финалом затяжной "посадки", добровольно начатой флойдами еще в начале семидесятых (все более конкретная поэзия Уотерса и... побочный эффект: исчезновение из копирайта сначала Мэйсона, затем Райта, а теперь уже и Гилмора). И все же, столь резкого тематического скачка в сторону бытовых и политических реалий мало кто ожидал даже от сурового Роджера. Пусть многое из прошлого материала группы уже явило отчетливые предпосылки к триумфу подобных настроений, переход к поистине всепоглощающей приземленности не только в поэтике, но и в аранжировках, был воспринят ортодоксальными поклонниками с удивлением. Да, мы найдем здесь цвета "Nobody Home" и "Vera", но чего-то близкого к потрясающей психоделике таких номеров, как "Another Brick in the Wall" (part 1), "Empty Spaces" и "Is There Anybody Out There?" не обнаружить даже в зачаточном состоянии. Что уж тогда говорить о эпическом материале, записанном еще до относительно реалистичного "The Wall"? Очевидно, что "The Final Cut" — самый политизированный альбом PINK FLOYD и, безо всяких сомнений, — один из наиболее многословных в их активе. Ряд средней продолжительности характерных для Гилмора гитарных соло и обилие звуковых эффектов — здесь это почти все напоминания о богатстве внешних красок, некогда переполнявших композиции PINK FLOYD и ставших привычными опознавательными знаками коллектива. Теперь "капитан" становится и едва ли не единственным певцом группы, лишь в одном из хитов альбома разделившим вокальные партии с бывшим "старпомом". И это при полном понимании, что еще совсем недавно даже обыватель мог обоснованно заверить: сочный вокал Дэйвида Гилмора — одно из неизменных условий успеха команды.
Судя по всему, напряжение в отношениях между Уотерсом и Эзрином на тот момент так и не уменьшилось, поскольку Боб не был привлечен к сотрудничеству. Каким-то образом оказался "за бортом" и Ник Гриффитc. Гилмор же — не испытывая особого восторга от предложенного коллегой материала — от продюсирования отказался, принизив себя до роли сессионного музыканта. Кое-где, конечно, не обошлось без его аранжировочных находок, но базовый продюсинг альбома пришелся на долю Роджера Уотерса, Джеймса Гатри и Майкла Кэймена. По словам одного из ведущих звукорежиссеров пластинки Энди Джексона, степень отчуждения между Роджем и Дэйвом во время записи "The Final Cut" достигла критической грани, вынуждающей их избегать встреч даже для записи одной и той же песни. Благо, у обоих имелись домашние студии и, скажем, Гатри мог отдельно писать гитару с Гилмором, а Джексон с Уотерсом — вокал. Затем только собирались на нейтральной территории (использовалось еще шесть британских студий) и сводили записанное воедино (зачастую без Гилмора). Тем не менее, основа альбома была выработана довольно быстро — за вторую половину 1982 года.
В силу своей невысокой амбициозности и благодаря дружбе с Роджером, подразумевающей единство многих взглядов на жизнь и музыку, Мэйсон проявил значительный интерес к работе над новым материалом: отыграл большинство ударных партий, не сдав позиций двум приглашенным виртуозам, а в подборе конкретно-шумовых эффектов осуществлял ведущую функцию — занимался их записью с натуры. Большинство таких "посторонних" звуков фиксировалось с использованием революционной для того времени холофонической технологии, разработанной аргентинским физиологом Хьюго Зуккерелли. Суть ее в том, что при записи точно учитываются параметры ушных раковин и черепа человека, что на пленке дает максимально реалистичный эффект движения звука в трехмерном пространстве. Для чистоты эксперимента Мэйсону приходилось самоотверженно бродить по городу и даже возле военных объектов, держа на высоте своего роста записывающее устройство в виде странной человеческой головы. Таким образом, к вновь вернувшимся в полотна PINK FLOYD звукам взрывов и тиканью часов прибавился целый список ранее не использовавшихся эффектов, отлично углубивших впечатление суровой данности окружающего мира, жестко выраженной в новых текстах.
"The Final Cut" трудно назвать образцом строгой концепции, однако в нем наличествует связующая атмосфера. Прослеживается и образ героя, уже знакомого по таким композициям прошлого альбома, как "The Happiest Days of Our Lives", "Another Brick in the Wall" (part 2) и "The Trial". Правда, здесь нынешний учитель Средней Школы раскрывается и в качестве бывшего военного летчика. Причем за внешностью этого туманного персонажа мы то и дело угадываем черты Роджера, несколько путаясь в определениях.
Любой скажет, что в 83 году PINK FLOYD издали пластинку, мало похожую на их прочую совместную продукцию. Но... уместны ли упреки? Да. Если упустить из внимания простую истину: великая команда должна обладать умением представить себя в неожиданном качестве. Кроме того, этот "отрыв от самих себя" — лишь внешний: при въедливом прослушивании мы обнаруживаем здесь целый ряд стилистических нитей, фрагментарно связующих данную музыку с предыдущим материалом группы. Основная же причина отказов альбому в его шедевральности — присутствие "форматно" хитовой мощи лишь в двух-трех трэках — резкая ограниченность красочных аранжировок определенно затрудняет достойную оценку богатого интроспективного потенциала остальных песен. Однако автор "The Final Cut" в ходе работы над диском использовал свой шанс максимально выложиться по всем подвластным ему ипостасям. Быть может, даже значительнее, чем в "Animals" и "The Wall". И одно из свидетельств тому — исключительная продуманность материала при отсутствии явных соавторов. Завораживает и саунд записи — кристально чистый, прозрачный, органично сочетающийся с преимущественно меланхоличной и неброской, как осенний вечер, музыкой, в двух фрагментах подкрепленной изящным саксофоном Рафаэля Рэйвенскрофта. Вокал Уотерса здесь словно насыщен частицами прохладного воздуха, а плотная тематическая спайка всех песен, укрепленная звуковыми эффектами, богатой оркестровкой и серебряными переливами соло-гитары, заставляет с неутомимым интересом следить за фоном для этого вокала. И ни в одном другом альбоме PINK FLOYD голос Роджера не звучит так вкрадчиво и доверительно. Конечно, предельно вольное обращение с формой и размером произведений способствовало не только нестандартности, но и общей несбалансированности материала. Однако в этом, как ни странно, заключается один из компонентов, выделяющих альбом в выгодном свете.
В любом случае, диск, созданный болезненно разобщенной группой, лишенной уже двух ключевых авторов и исполнителей — Барретта и Райта — вопреки всем морально-этическим препонам стал уместным дополнением к выдающемуся каталогу PINK FLOYD. Вероятно, без этого релиза в активе группы присутствовал бы не только хронологический, но и эстетический пробел.
Под названием "The Final Cut" изначально планировалось издать сборник вещей, не вошедших в альбом "The Wall". Было также решено прибавить к ним известные, но заново исполненные номера из фильма Алана Паркера. (Последний сингл задумывался как реклама такого релиза.) Но уже на начальном этапе работы Уотерс начал понимать, что изрядное количество свежих идей позволяет разработать самостоятельную концепцию, способную объединить его тягостные размышления о войнах как таковых, завершившемся англо-аргентинском конфликте и ссорах с Паркером. Решение работать по крупному вылилось в полновесный программный диск, превратившийся в прямое продолжение скорбной линии "The Wall" благодаря возвращению образа несчастного деспота-учителя и за счет более широких высказываний автора о гибели своего отца.
Термин "the final cut" с одной стороны относится к киноиндустрии — им обозначают завершающий штрих в работе с кинопленкой, когда фильм находится в стадии окончательной доработки и почти готов к копированию; с другой — расхожее выражение, уходящее корнями в творчество уважаемого группой Уильяма Шекспира и означающее предательский удар в спину. Хотя Уотерс использует это словосочетание и как метафору самоубийства, в название альбома заложен смысл двух первых значений, что подтверждает тыльная сторона обложки "The Final Cut", где мы видим военного с бобиной кинопленки подмышкой и ножом в спине. Такой шифровкой Уотерс попытался намекнуть на "предательство" Алана Паркера, по-своему интерпретировавшего его сценарные наброски к фильму "PINK FLOYD — The Wall". (Существование Торгерсона снова было проигнорировано в пользу дизайнерского примитивизма из-под руки Роджера.)
Наверняка, осуществляющим знакомство с PINK FLOYD через "The Final Cut" непросто увязать свои впечатления с вездесущей информацией о том, что группа, его создавшая, долгие годы считалась синонимом рок-фантазий. Ведь запись не включает ни одного полноценного джема или более-менее продолжительной инструментальной темы. И список несоответствий можно продолжать: минимум символизма в текстах, абсолютный отказ от заигрываний с астральными сферами в музыке... Растущее стремление Роджера Уотерса заправлять всеми делами при работе над студийным материалом группы (и свести, наконец, размытость лирических посланий до предельно возможного минимума) к началу восьмидесятых достигло апогея. По крайней мере, в рамках старого брэнда. Первый альбом PINK FLOYD, записанный в составе трио (не считая сессионных спецов), стал единственным его крупномасштабным произведением, сочиненным лишь одним автором. И этот автор — Уотерс. Даже в подзаголовке диска открыто указывается на реальное положение дел: "A Requiem for the Post War Dream by Roger Waters. Performed by PINK FLOYD". А отдельная строка вкладыша и вовсе указывает на посвящение пластинки погибшему отцу Роджера. То есть слушателю довольно недвусмысленно дается понять: перед ним сольный альбом Уотерса. Что по всей логике проявляет следующее: материал причислен к коллективной дискографии лишь по факту его исполнения большинством участников группы.
Несомненно, диск стал логичным финалом затяжной "посадки", добровольно начатой флойдами еще в начале семидесятых (все более конкретная поэзия Уотерса и... побочный эффект: исчезновение из копирайта сначала Мэйсона, затем Райта, а теперь уже и Гилмора). И все же, столь резкого тематического скачка в сторону бытовых и политических реалий мало кто ожидал даже от сурового Роджера. Пусть многое из прошлого материала группы уже явило отчетливые предпосылки к триумфу подобных настроений, переход к поистине всепоглощающей приземленности не только в поэтике, но и в аранжировках, был воспринят ортодоксальными поклонниками с удивлением. Да, мы найдем здесь цвета "Nobody Home" и "Vera", но чего-то близкого к потрясающей психоделике таких номеров, как "Another Brick in the Wall" (part 1), "Empty Spaces" и "Is There Anybody Out There?" не обнаружить даже в зачаточном состоянии. Что уж тогда говорить о эпическом материале, записанном еще до относительно реалистичного "The Wall"? Очевидно, что "The Final Cut" — самый политизированный альбом PINK FLOYD и, безо всяких сомнений, — один из наиболее многословных в их активе. Ряд средней продолжительности характерных для Гилмора гитарных соло и обилие звуковых эффектов — здесь это почти все напоминания о богатстве внешних красок, некогда переполнявших композиции PINK FLOYD и ставших привычными опознавательными знаками коллектива. Теперь "капитан" становится и едва ли не единственным певцом группы, лишь в одном из хитов альбома разделившим вокальные партии с бывшим "старпомом". И это при полном понимании, что еще совсем недавно даже обыватель мог обоснованно заверить: сочный вокал Дэйвида Гилмора — одно из неизменных условий успеха команды.
Судя по всему, напряжение в отношениях между Уотерсом и Эзрином на тот момент так и не уменьшилось, поскольку Боб не был привлечен к сотрудничеству. Каким-то образом оказался "за бортом" и Ник Гриффитc. Гилмор же — не испытывая особого восторга от предложенного коллегой материала — от продюсирования отказался, принизив себя до роли сессионного музыканта. Кое-где, конечно, не обошлось без его аранжировочных находок, но базовый продюсинг альбома пришелся на долю Роджера Уотерса, Джеймса Гатри и Майкла Кэймена. По словам одного из ведущих звукорежиссеров пластинки Энди Джексона, степень отчуждения между Роджем и Дэйвом во время записи "The Final Cut" достигла критической грани, вынуждающей их избегать встреч даже для записи одной и той же песни. Благо, у обоих имелись домашние студии и, скажем, Гатри мог отдельно писать гитару с Гилмором, а Джексон с Уотерсом — вокал. Затем только собирались на нейтральной территории (использовалось еще шесть британских студий) и сводили записанное воедино (зачастую без Гилмора). Тем не менее, основа альбома была выработана довольно быстро — за вторую половину 1982 года.
В силу своей невысокой амбициозности и благодаря дружбе с Роджером, подразумевающей единство многих взглядов на жизнь и музыку, Мэйсон проявил значительный интерес к работе над новым материалом: отыграл большинство ударных партий, не сдав позиций двум приглашенным виртуозам, а в подборе конкретно-шумовых эффектов осуществлял ведущую функцию — занимался их записью с натуры. Большинство таких "посторонних" звуков фиксировалось с использованием революционной для того времени холофонической технологии, разработанной аргентинским физиологом Хьюго Зуккерелли. Суть ее в том, что при записи точно учитываются параметры ушных раковин и черепа человека, что на пленке дает максимально реалистичный эффект движения звука в трехмерном пространстве. Для чистоты эксперимента Мэйсону приходилось самоотверженно бродить по городу и даже возле военных объектов, держа на высоте своего роста записывающее устройство в виде странной человеческой головы. Таким образом, к вновь вернувшимся в полотна PINK FLOYD звукам взрывов и тиканью часов прибавился целый список ранее не использовавшихся эффектов, отлично углубивших впечатление суровой данности окружающего мира, жестко выраженной в новых текстах.
"The Final Cut" трудно назвать образцом строгой концепции, однако в нем наличествует связующая атмосфера. Прослеживается и образ героя, уже знакомого по таким композициям прошлого альбома, как "The Happiest Days of Our Lives", "Another Brick in the Wall" (part 2) и "The Trial". Правда, здесь нынешний учитель Средней Школы раскрывается и в качестве бывшего военного летчика. Причем за внешностью этого туманного персонажа мы то и дело угадываем черты Роджера, несколько путаясь в определениях.
Любой скажет, что в 83 году PINK FLOYD издали пластинку, мало похожую на их прочую совместную продукцию. Но... уместны ли упреки? Да. Если упустить из внимания простую истину: великая команда должна обладать умением представить себя в неожиданном качестве. Кроме того, этот "отрыв от самих себя" — лишь внешний: при въедливом прослушивании мы обнаруживаем здесь целый ряд стилистических нитей, фрагментарно связующих данную музыку с предыдущим материалом группы. Основная же причина отказов альбому в его шедевральности — присутствие "форматно" хитовой мощи лишь в двух-трех трэках — резкая ограниченность красочных аранжировок определенно затрудняет достойную оценку богатого интроспективного потенциала остальных песен. Однако автор "The Final Cut" в ходе работы над диском использовал свой шанс максимально выложиться по всем подвластным ему ипостасям. Быть может, даже значительнее, чем в "Animals" и "The Wall". И одно из свидетельств тому — исключительная продуманность материала при отсутствии явных соавторов. Завораживает и саунд записи — кристально чистый, прозрачный, органично сочетающийся с преимущественно меланхоличной и неброской, как осенний вечер, музыкой, в двух фрагментах подкрепленной изящным саксофоном Рафаэля Рэйвенскрофта. Вокал Уотерса здесь словно насыщен частицами прохладного воздуха, а плотная тематическая спайка всех песен, укрепленная звуковыми эффектами, богатой оркестровкой и серебряными переливами соло-гитары, заставляет с неутомимым интересом следить за фоном для этого вокала. И ни в одном другом альбоме PINK FLOYD голос Роджера не звучит так вкрадчиво и доверительно. Конечно, предельно вольное обращение с формой и размером произведений способствовало не только нестандартности, но и общей несбалансированности материала. Однако в этом, как ни странно, заключается один из компонентов, выделяющих альбом в выгодном свете.
В любом случае, диск, созданный болезненно разобщенной группой, лишенной уже двух ключевых авторов и исполнителей — Барретта и Райта — вопреки всем морально-этическим препонам стал уместным дополнением к выдающемуся каталогу PINK FLOYD. Вероятно, без этого релиза в активе группы присутствовал бы не только хронологический, но и эстетический пробел.